書名：<<看藝術 學思考>>

作者：David Perkins

翻譯：莊靖

出版社：原點出版社

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筆記

1) 多花時間看 VS 倉卒
2) 以廣博和冒險的方式觀看 VS 狹隘
3) 清晰而深入的觀看 VS 模糊不清
4) 整會一切發現 VS 漫無目標

經驗智力 (EXPERIENTIAL INTELLIGENCE)、反省智力 (REFLECTIVE INTILLIGENCE)

藝術分析和藝術欣賞之分別.

必問：這件作品到底要說甚麼﹖作品中有甚麼讓人驚奇的地方
不問：這件作品有多好.

- 看得越大膽 基本原則：
1. 問「這到底在做甚麼﹖」
2. 找出讓你驚奇之處
3. 找出作品的基調和性格
4. 找出象徵和意義
5. 找出動作
6. 設法掌握時間或空間
7. 找出文化和歷史的聯結
8. 找出空間和虛空間(negative space) – ??
9. 找出特殊的「技術」層面
10. 改變觀看尺度
11. 找出精湛的技藝

-想得更深入 基本原則：
1. 回頭看看甚麼東西讓你感到驚訝
2. 回頭看看甚麼東西吸引你的注意力
3. 找出覺得困惑之處， 試著解謎
4. 在心裡給作品做點改變
5. 找出作品中特別「強化」的部份
6. 找出作品中的技法特色
7. 拿這件作品和你知道的另一件相關作品做比較

轉移：
1. 個人與作品連結
2. 針對經驗進行反思
3. 拋出女性主義的議題
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(<下一秒>：「一舊雲」)             (<案發現場>：風情萬種的死姿)

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單看節目名稱難以察覺這是由兩支舞蹈組成的演出，當然那只是直至看到宣傳刊物那上下兩張風格有異的照片組成為止。
這是城市當代舞蹈團新浪系列及三十周年舞季的演出，由兩位駐團舞者編舞。是次演出可說是老少咸宜，似是看畢了七時
正的天氣報告，再看八時多的警匪劇集，單是這一個想象已很有趣。到底他們怎樣呈現雲和兇案呢﹖雲和兇案跟「城市」
、和「當代」(到底也是「城市」「當代」舞蹈團的演出吧…)有何相干呢﹖先看看<<下一秒>>。

雲是旁觀者

舞者在開場初段列隊似的從高台沿樓梯到台前，其步姿 (或該說是舞姿﹖) 是腳刷過地面，製造了恰似陣風刮起的聲音，頗
有詩意。根據戲服分類，編舞兼舞者黃狄文穿上西裝的是該是象徵人，而身穿白色服飾的舞者大概就是雲…或是雲的一部
份，舞者在舞台滑行、微跳的動作仿似粒子，時而列隊有序，時而分散似無序，但那些雲，看來不是那樣的理性及冷冰冰
，而是一種純潔、天真的感覺。他所營造的畫面乾脆清新，還有精心設計用以模倣雲的戲服和道具，其中一幕舞者們穿上
白色「泡泡」斗篷，隨他們舞動身體就像雲朵在空中搖曳，雖然當我看總綵排時覺得這說像是水母較為恰當，但都是輕飄
飄的感覺。還有相信觀眾們都不會忘記那些白色大垃圾袋配合風機，從地面冒出來的「磨菇型」雲朵，雖然是創意十足，
但我還是喜歡開場時那「膠袋雲朵」從高台飄下來的，雖然這些是小把戲，但細味起來和主題絲絲入扣，十分有趣，觀眾
就像被黃狄文帶進一個以這小孩子的眼光看雲的世界般。

他大概覺得雲是像孩子般看著這個世界，看著我們這些地上的人，如舞者以吊鋼索在佈景板上橫著身子走動，投影機把佈景板投影成一條馬路，觀眾頓時變成雲，跟雲一起從高處看著人。看著忙忙碌碌的人在街道上左穿右插，必然會問一句：他們在忙甚麼呢﹖雲就是旁觀者，就像我們相信天上有一雙眼睛，去觀察我們日常所作的事，不同的是，雲不會審判我們，它們只是安靜的，待在天上看著我們。

當然，也有人在看雲的一段，佈景板被投影了密密麻麻使人不大吃得消的文
字，內容大概是不同的人對雲的感覺，又提及追雲者等等，加上音樂呢喃似
的，就像人世間許多「煩音」加諸在雲身上，到底是雲在變，還是人在變看
雲在變﹖「不雨也瘋狂」，可能只是看雲的人瘋狂而已。

還有不得不提及現場配樂的邱立信，他不只是為舞台上加進除舞蹈之外的元素
外，他個人、在舞台上也是個特別的表演者。看著他偶爾加鋼琴的配樂也不是
最悅目之事，欣賞舞者輕柔柔的舞姿，但另一邊廂又見邱立信七情上面地運用
自己的聲線加上爵士樂的效果，作為舞蹈表演舞台上的可見的另一個表演者，
他的表情也舞出另一番味道。

兇案現場—迷失

一條樓梯的另一端接上了兇案現場，龐智筠以百老匯歌舞式的舞蹈風格作為舞蹈的主幹，就像潘少輝在訪問跟我說的那道「藝
術階梯」一般，為沒有深厚基礎藝術訓練的我及廣大觀眾建了一級容易踏上，而且邀請觀眾進入當代舞蹈藝術的階梯，令人把
現代舞那種拒人於千里的感覺掃走。

百老滙式的音樂與懸疑音效及氣氛本身已製造不少衝突和矛盾，加上舞蹈的編排，故意把歌舞熱鬧與現代舞中強烈的情感表現
(expressive)交錯，使觀眾不自覺地在一輪歡歡樂樂的氣氛中，突然轉變成疑惑、尋找的感覺，這種落差使人有點吃不消，但也
正是這支舞蹈玩味之處，也大概是這支舞蹈讓我聯想起的主題：迷失。

龐智筠在場刊中開宗明義把每節舞蹈的命題明明白白的寫出來，那不可說是完整的故事，但有著清晰的脈絡、主幹，是偵探在
一個舞會過後的兇案現場尋找兇案背後的真相。簡單直接地把所有電視劇、電影中兇案所出現的情節都串連起來，遇害、跟蹤
、目擊、追查等等……在懷疑、尋找的道路上來來回回，有時找到尋找的樂趣，就像遺漏一段訴說兇案與兇器的關係，輕鬆歡
樂，但更多時候出現始料不及的變數，如跟蹤過後竟然有反跟蹤，尋找的過程中真相被黑暗的手掩蓋著等。故最後偵探在一陣
混亂中迷失方向，似是掉進真相與尋找真相的迷宮中。就似是我們每個人都像偵探，在兇案現場不停找尋，來來回回的尋找我
們所認為的真相，然而當似是愈接近真相，卻又似與真相愈走愈遠，這一種生活中的迷失是令人惘然的。

正如曹誠淵在博客中指「在国标伦巴舞蹈的音乐中，恶型怪状，充分展示出城市当代舞者们的精湛舞技和搞笑本领，让我乐得
眼泪水都出来了。」跟他所推測的一樣，香港觀眾看過這一場兇器的舞蹈都感到非常高興，孩子們咯咯地笑聲更加添了這段舞
蹈的氣氛，加上燈光設計比總綵排時更有層次，配合令人印象深刻的優美死姿、偵探理性的身體語言，舞蹈員們身體上的默契
，使浪漫、懷舊的感覺更為強烈，賞心悅目。

雲與兇案—不穩定

嘗試找出這兩支風格不一與城市和當代的關係和總結這兩支舞蹈，要引用曹誠淵
老師的用詞「莫名其妙」和「亂七八糟」，當在看這兩支舞蹈中間不穩定的感覺
是頗為連貫的。現代化的城市裡，人類與自然分隔得遠遠地，惟獨只有天氣是躲
不掉，而雲就是天氣變化中其中一個重要的角色，它既每天看著地上的人，每天
影響著地上的人，我們說雲多變嗎﹖其實人變得比雲還要快許多。兇案中尋找真
相的道路上，與真相之追逐來來回回反反覆覆，到底真相存在與否，就像生活中
人所追尋真理、或是自己的理想時，不停徘徊在迷失、確認、再迷失、再確認的
胡同裡，沒法安定來。無論是隨黃狄文騰雲駕霧，化作雲朵反觀地上的我們，或
是走進龐智文的兇案現場隨靈巧偵探尋找真相，我們都不禁問自己一句：到底在
找甚麼呢﹖這種或許感覺或許是當代城市人每天的迷失，而兩位編舞均選擇呈現
香港年輕一代對這種迷失的態度，就是樂觀、從容的面對，即使找不到出口，也不介意在這迷宮裡穿梭。

還有值得一提是，由於<下一秒>使用了大量舞台技術，如吊綱索、灑雨、地洞等，這些外在條件不少影響了舞者們的演出，就是
與平日在排練室的不同，排練室沒法提供一個掘了小洞的地面，也沒有吊綱索使舞者可橫站在佈景板上，這些的均需在入台後才
可排練，使細節上產生許多瑕疵，明顯<案發現場>的排練較為純熟和乾淨，少了許多「雞手鴨腳」的情況，但我不認同這是編舞
考慮不周。作為本港資源最為豐富的舞團之一，也沒法多加些入台排練，到底是場地不足或是資源不足﹖日後西九文娛藝術區落
成之日，又會是怎樣的景象呢﹖

(HUM 期末功課之二…晚了許多才寫，寫得很爛><")

<<環境中的潘少輝>> -- 專訪資深藝術工作者潘少輝老師

潘：潘少輝先生 羅：小記羅淑燕

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「觀眾也是演出的部份」

羅：我們認識潘老師的舞蹈都主要是環境舞蹈，或者一般人認為的「outdoor」舞蹈，其實甚麼是「環境舞蹈」呢﹖

潘：我看的「環境舞蹈」其實不只是outdoor setting，或者環境舞蹈不是舞台的，舞台的空間可以很靈活調動，但始終觀眾就這樣坐著，他們前面就有演出，裡面在發生一些事，觀眾是suppose 進入這個地方的，這個地方可以說像今天看的謀殺案，那觀眾就進入謀殺案的現場，又或是如果今天看的是岳飛的，那便回到宋朝，畢加索的便回到畢加索年代的法國。劇場的時間和空間都有很清晰、穩定的劇場秩 序，但當離開了劇場，例如走到劇場外的大堂、海邊，那時空便是不能用舞台的燈光或設定，那樣的setting是無法避免的，不可能是我在做宋江便宋江、岳飛便岳飛，要看怎樣與空間交流。我很多朋友視這個是戶外的設置來面對觀眾，而我會強調這樣一個環境是否只是一個physical setting呢，例如一條樓梯，一條樓梯放在火車站裡、一間醫院或是一間鬼屋裡，我會考慮這是在一個怎樣的環境，所以我做了<忘情列車八十年>、<後獅子山下的遊園驚夢>，這是在中國四合院的，那我便用了四合院設計，另外在三棟屋這一間舊屋和廣東做的<藍色畢加索>，都是完全改變一個地方的setting的性格，觀眾亦不會坐著而是用一個活躍的身份包括用雙腿行，這樣如果他看這一個地方、便看不到他背後的地方，看到右邊的又看不到左邊，如<藍色畢加索>裡有一個算命的吉卜賽女郎，如果觀眾坐下去她真的替你算命呢。環境舞蹈在我的字典裡，不是outdoor的一個area觀眾圍著來看，這是outdoor performance，而我的希望可能觀眾圍著看而戲也可能發生在他們的身邊，你在看人、人也可能在看你，觀眾本身也是演出的組成部份、不是抽離了的角色，當然我的作品還有一定的社會批判，不同的環境有不同的原因和設置

羅：在劇場和環境有甚麼不同﹖

潘：很不同，在環境裡我不只是看演出，我還會看人、環境…例如那一回在尖東火車站的演出，天空有很多麻鷹在飛，影子投影在地上，我想觀眾也不會只是看著演出，觀眾也看看麻鷹、看看演出，如果眼睛到了麻鷹的眼睛，這又是甚麼的環境呢﹖這就是劇場做不到的東西。另一次在帕斯的一個地方開幕演出，那是說移民踏入這個地方的。我還記得演出前一晚那記憶很深刻，整個廣場很大、空無一人，只有演員們和我，有很多燈籠那有三層樓高、很大個的，風一直吹，燈籠全都在翻騰、搖擺，其中一個演員以一些東方的姿態，整個人在擺動、整個廣場也在擺動，「我在哪裡呢﹖here and now，我是否在某天的晚上呢﹖不是，其實已經不知道自己在哪」，我們以為我們在這一個空間、是固定的空間，我希望我的環境舞蹈可以把空間也改變，歷史時空上那仍是那廣場，但廣場的一百年前是甚麼呢﹖如果那建築物有一百年，那個問題就一百年，如果作為觀者會怎樣去看這個地方呢﹖你的感覺是怎樣呢﹖那不是透過書本、電影去看，是站在那廣場上，是種in-media的感覺，所以去年我在信義會館做是希望空間是expanding的感覺。這是我跟其他編舞不同，他們大都會進入movement本身、去探討movement內在，我，movement是其中一個主要組成部份，但不是唯一的。

編舞與空間的交叉點

羅：環境舞蹈在排練及演出時的外在情況很難預計呢，那會否打斷了你一些想法﹖

潘：會，當將control放在出面，再不能control時空時是最大的力量，在舞台我們可以control時空，可以說這是宋朝、這是paris、這個是甚麼、甚麼，這是個manipulation，除此還有很多的思考空間使時空模糊了，是立體的、燈光怎樣的…但我想離開劇場後，很多東西是需要放棄的、是surrender，投降了，但是否甚麼也不能做，那是看自己和空間的交叉點。我曾經連續兩星期在不同的地方演出，但過了這兩星期又怎樣呢﹖地方是長的、演出是短的。

可能只有1/5, 1/4觀眾可接近到最orginal 的想法，其餘4/5, 3/4可能有他自己的interpret，modern arts、現代藝術是強調不太specfitc 的interpretation ，我的已經算是specfitic，每一個藝術品都是open to interpretation ，就似山水畫、書法，運筆底下都是很感性的東西，我的環境舞蹈有著比較清晰的脈絡，亦有文本，這些都指向我所希望表達的，而觀眾看得明與不明都是觀眾去完成，當藝術家做了他的藝術品或表演，接收者喜歡接收甚麼，這是觀眾自己的詮釋或接收空間。而我的意念是比較具象的，譬如火車站中的人情、世事的變遷，變與不變之間。

尋找交叉點

羅：那在選擇環境時，你會否特別對一些地方有興趣的﹖

潘：其實我對一個地方的歷史文化相當感興趣，一個地方其實不只是提供一個空間，而這個空間有他的身份和性格。例如一個火車站，火車站的性格便是人來人往，在我的火車站裡，為甚麼那些人八十年來都不願走呢﹖他們在等人等了八十年，八十年來的人可能死了，事件 已經再不出現，但有些感情是沒有改變的。身份和性格是我腦中很重要的一部份，而這一個環節亦成了最有生命的一部份，若火車站外的火車仍在來往，但再不會在這個火車站停下來，這個火車站上等人的人永遠也等不到，他只可能是一隻鬼，舊的火車站有很多生命、很多事件發生，而很多人在這個舊火車站離離合合，那如果是醫院又是醫院那另一會事。

每一個地方我都想再做，每一個環境都充滿任何的可能性，而每一個階段都有不同，例如這一次是有關identity、身份、性格，那是我覺得「好玩」的。現在的演出很多都需要「搬來搬去」，如<雲想衣裳>在很多屋村裡做過，這使我多關注環境是一個open space或是公眾空間, public space，都是人來人往的，這使我不再單單從火車站或特定空間去找其意義，當然那些我還有興趣，但可否在中環的大街、北京天安門、紐約的第五大道…這些都有很大的可能著。現在做舞台我會做好舞台的作品、環境的做好環境的作品，找些「得意」點的。九十年代我的作品有很強的主題是關於城市，如果舞台上，我想多做一些社會性的…現在的作品太個人、內向形、太私人，關心個人的心理而沒有考慮更加大的，舞台應該是該段時間的人的 “here and now”，我想做一些現在舞台少看見到的，像社會人情、社會人生。

我想我不是一個自我式的藝術家，我不會很固執的，這些演出大都是別人委約的，別人委約的必定有些東西他們想做，如最近的在文化中心的「米辣禪色」那是說亞洲食物，雖然那一次我不太滿意，但人家委約的便是圍繞那內容創作，若委約是fully commerical的，那便要改變很多、遷就很多，這比較沒空間，但這種「商演」(商業演出)不一定沒有好東西，我一樣可以看到很多很精緻的，例如一個廣告、一個commerical film，一樣可以拍出一種類型、一種風格。如果是政府委約那便有相對大的空間，但另一些concern則金錢不足。如果是說我想做的環境…我想到廣州的陳家祠、香港港督府，我曾經在董建華的年代與董太商談，但日子及時間不足便談不成，那<後獅子山的遊園驚夢>便是為那兒做的故事，還有…天安門我想在天安門做的，羅浮宮外的三角…我喜歡「做街」的，從來喜歡做的東西不在劇場裡，所以在做了廣東現代舞蹈團的藝術總監，以劇場演出為主導時，發覺自己是新丁，很多感覺都不同

現代藝術的階梯

羅：怎樣去看一個現代舞演出呢﹖

潘：現代舞跟所有現代藝術同一種標尺，沒有一種單一標準，我想有部份人看表演部份，演員跳得好便好，跳甚麼不重要，不是programe、不是編舞，現代舞本身上升為編舞者與演出同樣重要，但一般觀眾怎樣看，我覺得大部份人都看跳得怎樣。例如剛才聽的很多是拉丁音樂，不是拒人於千里，但亦有一些抽象的音樂，如果對mass audience沒有一個梯階是不行的，一般的大、中學生可以看一些他們容易理解的，他們找到那些創意可以行上那梯階的演出。我會advise同學去看跳得怎樣，看完後再串起那些原因、結果，還有最重要問「為甚麼」，怎樣擴闊同學的思維就是多問幾個問題，但有些編舞是自己也沒法想到，如果他們仍然編到一些好的舞就是天才，我看見一兩個這樣的，但現在很多都沒有想得很清楚的，所以我建議多集中在表演上，另外多問「為甚麼」。我的考慮是讓觀眾明白，我是很大眾化的。

羅：對，老師的作品比較容易讓人明白和了解，有種入口融化的感覺，即使不是太了解仔細內容但大概都知道是甚麼。

潘：嗯，我想這條樓梯可以爬上去，但樓梯不要只得三級，像火車站那個演出般，人和事是很複雜的，背後的思考是…火車再不會停下來，等的人永遠不會下車，那你是誰，原來只是一個魂魄，所以是白色的，是客途秋恨，那人是客途，你是秋恨，這是客途時經過的人會怎樣想呢，所以我的樓梯是有第一級、第二級、第三級，一級級觀眾可以行上去，但要可以行上去，不能只得三級。

羅：我記得有一次看商場的環境舞蹈，但只記得好看…

潘：大概問一百個觀眾大概六、八個，不多於十個會比較清楚在說甚麼，然後有三個會答很開心，我覺得沒有所謂的，我記得自己第一次個人經驗看serious的演出，我罵得要命，但我會記得，然後若干年後想起…「啊﹗」…還有另一個經驗是在紐約看的，整個演出很「長氣」，一群人嘈著，就只知道在一間房子裡，有些人很囉嗦，整晚也是這樣。離開後乘地鐵時看看場刊，一看…真是抹一把汗，他在說一家人，其實那些人已經死了，但死了還喋喋不休，還不願意把生前的瑣碎事帶走，做鬼也做得這麼囉嗦，這就是人生。一個導演不一定要令你覺得好看，但回想一下原來是這樣的，會「啪」一下，那是九九年，十年前看的，你想想我現在還記得，試想一下是多powerful，這個power是作品的力量

羅：但這種power是反思的時候才出現，演出時感受不到…

潘：對呀﹗所以我們做舞蹈教育或是藝術教育，最重要就是這些，正如現在我們教小朋友寫文章，creative writing是用不同的角度、不是盲目的一個角度去看，這就是藝術和創意的關係，一萬個可能、一千個可能，可能當然也有好、有不好。

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後記：

人家說「聽君一席話，勝讀十年書」，我說「聽君一席話，勝看十場戲」。在思考找哪位編舞者訪問時，是天真地想著…「既然有這樣一個珍貴的機會，何不訪問一些往後沒甚麼機會碰到的老師呢﹖」初生之犢不畏虎，就這樣約了潘老師做這一個訪問。最初的時候還戰戰競競的，擔心老師工務繁重，難以找空跟我談談。可是老師十分親切，而且沒有架子，(正如他說他是很「大眾化」般﹗)還好客地邀請我進劇場一同觀看舞蹈團的總綵排，可以先睹為快，是這次訪問意料不同的，也令我興奮了一整夜。

還意料不到是老師的想法真得很獨到，那些獨到的見解是只有正式面對面的交談才可以領會到的，他對我的提問以一種引領的方式回答，就像為我引路，一步步地帶我走上藝術的階梯，又像勉勵似的，我想這次訪問是我的藝術經驗中最保貴的一次，正如老師所說，藝術品味是需要沉淟、累積，雖然不能單憑這一次訪問便使我一步登天，但這次訪問確令我對藝術、舞蹈多了些認識和啟發，擴闊了眼界，也像打了一支強心針，往後走在這階梯上更有信心。

(這是我第一次寫人物專訪的報告，不知該不該改改受訪者的話語，所以有些字詞還是忠於原著，希望效果不太壞吧…
我真的很喜歡這次訪問)

---這訪問用作dance and human experience 期末功課之一

第一次評友人有份參演的表演，該手下留情還是打者愛也﹖愛者打多幾下﹖
「闊佬難理」，直話直說﹗ -- 是次文章的首個命題。

業餘劇界，楚城可說是活躍份子中的表表者，不只是因為每次演出吸引不同界別人士演出以確保票源多元化及收視保証外，還有show接show的show海攻勢，
是次演出不但是接在戲劇匯演前，也是另類嘗試--把即興與劇場遊戲放到大台上。

在看劇前當然還包括看看那些宣傳品吧，
嗯…太陽底下無新事，飛行棋盤式的畫面沒甚麼特別，但業餘舞台遊樂氣氛滿溢，也總推銷得宜，唯雞蛋裡挑骨頭：既然背景所有均為手繪圖，何需另加一些花花和傘傘的照片呢﹖格格不入似的。

楚城把即興放上舞台，本來是膽色過人，為業餘戲劇觀眾帶來不同賞劇經驗，
可是即興演出易學難精，如此這般地放上大台，業餘演員能勝任乎﹖
既然實驗性濃厚，又何必勉強放在大台上，不單勉強演員也勉強了觀眾。
演出場地是其中一項預設了觀賞角度及水平的指標，作為觀眾看大台演出當然期待高水平，除非行政上無可奈何，當然，預約場地期間的來來往往是業餘團難以掌控之事，
但「搞得show就要預咗要夠場好show，唔可以俾佢爛﹗亦唔可以俾藉口自己﹗」(與本人參與之劇團及廣大搞show之人互相警惕)

說回演出本身，演出共兩小時，分六節六個短故事，
要仔細分述及分析每個小節看來是不合經濟效益，(雖然作為表演者當然希望觀眾的評價愈仔細愈好)
那就簡單地把六個故事看來最引起我注意的地方談談吧。

一，主題->形式->主題->......
這是最近我思考較多的東西，到底創作是先有主題還是形式先行﹖暫時結論是看情況而定，沒有絕對好壞。
即興劇的元素是強調劇的發展是無人得知，當中的細節內容並沒有先行計劃，這是即興的好玩之處。
既然以即興為主幹，<<愛鬥壞>>的六個故事是否都沒有主題呢﹖又不是。
每個小故事的中心思想都印在劇刊上，老實說，這有點突兀，雖然作為每段十多二十分鐘的引子是最為即食的方法……
雖然每段戲均有主題，但能否準確傳順到觀眾的腦海中、能否引起觀眾的興趣，才是功力所在。
"最佳損友"此名其實說與故事不符又不是，但總是怪怪的，大概是故事內容只是設計了一個空間和人物，人物和空間之間根本沒有特殊直接關係，
人物設定也沒有潛在動機，使故事失去主幹，就是發生了許多事情，卻不知重點在哪，若集中只發展一件事情將更有戲味，
如碟仙一部份最可以道出四個朋友間的愛恨情仇，那便不容錯過，繼續發展定必另有一番風味。
"我們仨"這個題目很吊詭，作家楊絳的我們仨是訴說一家三口相濡以沫的情感，是特定的三人關係，
但<<愛鬥壞>>這樣一轉，則變成斐夷所思的三角愛情關係，起名時確要小心令觀眾對號入座，破壞原劇所營造的主題。
先有形式才有主題也不一定是失敗之作，"醒獅"一幕看似二人高高興興地「玩」起醒獅來，扭一扭又變成神打上身，
把古代兩位如獅如虎的將軍活現舞台，背後又隱含出賣兄弟之義的故事，這便是成功由形式建構出主題的例子。
"相愛很難"也有著相似情況，三名同居姊妹慢慢道出女性面對愛情和女性友誼的小品，喜鬧之餘不致零碎。加上阿忠出現加強主題凝聚力，
是典型即興令人興奮的感覺。

二，畫面化
記得曾看一本書教授導演方法，其中之一提及如何安排演員之走位，增強舞台上的美感，竅門是要使觀眾單憑眼睛也可猜度到故事的大概內容。
這次張、蔡二人便努力透過畫面化故事強化即興中含糊的內容表達。
"最佳損友"中四位演員透過形體排列出不同配合情節的畫面，雖然看來並不如醒獅中兩位賣藝人向空中撒紙碎的優美，
但那些排成「火車捐山窿」、夾手指等也剛好表現出青年人柴娃娃玩樂心態的。
"我們仨"更是劇場遊戲「四格漫畫」似的，畫面化的片段使觀眾簡單地了解角色間的關係，四格串起來也敍述了故事大綱，
我個人而言則認為無需在最後為四格漫畫添上對白，就讓那些畫面充滿詩意的令觀眾引發無窮想像便佳。

三，即興的內功心法
正如我前文所指，即興易學難精，易於初學者便有機會一過戲癮，而且發揮空間無限，與不同對手過招又有不同發展，使人樂此不彼，
但難亦難在所有東西均為興之所致，沒有限制對白次序、節奏緩速，只憑演員自我修為即時把訊息傳給觀眾，
對未能充份控制自己身體及語言的業餘演員而言是極為困難。
以"兄弟"為例，兩位演員明顯在故事開端發揮不錯，成功吸引觀眾耳目，可惜後段語速太急，對白含糊，使觀眾們都不知所措。
同樣情況也出現在"我們仨"的男演員身上，許多時候均只「看到」他對女朋友緊張，但忘記對身體及表情控制，變得神經過敏似的。
"童年往事"中的節奏也較急和亂，使觀眾的感情還沒有足夠時間培養好，情節便推進了，這與故事內容不太吻合。
當然，要求眾非專業演員可以收放自如是太過份，不過音樂或燈光的配合也有助演員控制自己及整體節奏，
加上演員時而留意自己，以「第三隻眼」當觀眾觀察自己和同台者，均可使演出更加賞心悅目。
始終即興都是「鬥演技」、「鬥默契」的，這些內功心法是需要日子磨練。(演技也可以有天才與否, 但默契便不行了)

片段演出最容易出現的問題是後台人手及觀眾比較，
就整個演出看，不同片段的音樂相信均出自同一人，這樣有點奇怪，整個演出該是六個小節分得明明白白，互不牽連，
卻使用風格相同的背景音樂，令人暗地反問自己：到底是否六個故事該串起來看﹖
如果是人手缺乏，其實大可讓創作演員自己挑選配樂，既打破風格考慮，亦可增加演員對故事的感覺，這樣看來便合理多了。
而觀眾在心中自行比較故事間的高低，這便是無可避免……或是導演及製作單位刻意安排﹖
那就不得而知。
其實，倒是有趣的是無論是否分拆故事，演員之間的互相鬥好戲也會出現，看來我是過份憂心了。

業餘團最重要的是一團火，一團愈燒愈旺，愈旺愈細膩的火，
各位業餘團友，要繼續努力呀~!
期待香港業餘團火，相信那不只是一團即興而生的火，把這團火「辣」開去。

希望大家明白「愛之深，責之切」。

(為甚麼叫<<愛鬥壞>>呢﹖......ummmmmmmmmmmmmmmmm)

一缺一多次重演，我還是昨夜才第一次入場觀看，真是的……
觀看是次演出的決定性因素是兩位資歷深厚的演員-- 孫力民與秦可凡。他們發放著的異彩絕不遜於那些明星們，他們在台上的魅力更是令人佩服得五體投地。

這是一個講述兩位住在老人院的老人玩牌的故事，
由於是改編自外國劇本的緣故，多少殘留著非本土的色彩，至少是人名和地名上。
但老戲骨的二人利用最地道的粗口和情感豐富了那異國色彩，使一切看來自然。

簡單的故事內容，起承轉合，乾脆利落。
可能是現代人的陋習，總愛簡單事情複雜化，到劇終時仍然希望把那題旨深入、再深入地詮釋，
到頭來想了差不多一星期，才赫然發現自己的無聊……
就是老人的心情而已，就是一個老婦與老漢的心聲而已。

編導透過故事脈絡、對白情節，借兩個在老人院認識的公公婆婆玩卡牌的故事，
淡淡的把老人寂寞孤單的心情呈現。
他們雖已不再是經濟生產者，卻同樣對社會同人有著自己的態度，這比一百個、一萬個甚麼民意調查來得更有說服力。
幕初FONSIA遇上WALLER時提及「長老會安老院」作為「謀人寺」的照顧方式及義工團探訪老人院這些事情為我們一向的思考帶來衝擊，
到底我們一直以為自己為他人好的決定，有沒有確切了解「被服務者」的需要呢﹖「被服務者」的自尊是否考慮之列﹖

作為一個曾經為社會出力，曾經擁有過去的人，年老後獨自留在老人院的感覺，到底是怎樣﹖
他們或許只想保留些少尊嚴，保留些少曾經辛苦經營的親情。
作為年輕的，我們被指廢柴、被指領救濟金、被「安放」在一個猶如難民營的地方中，
也可以自我安慰說：「我終有一天出人頭地，來個絕地反身，瞧著看﹗」
因為我們仍然可以看得見將來。
但老人呢﹖
他們的生活只有過去和現在。
對Fonsia和Waller而言，他們有不能觸及的過去，只有當下的玩卡牌。
Waller的不服輸大概不只是個人性格使然，Fonsia討厭被Waller向他說髒話也不只是價值觀作祟，
大概還有那屬於他們僅有的尊嚴。

老人家，是背負著過去喜怒哀樂的小孩子，
我們疼愛、保護那未滿十八歲的孩子，那年逾八十的老人呢﹖

「…攞救濟金係因為我地衰在太長命」
這只是生活中，我們沒有在意但偶偶出現一兩句令人心酸的對白…

記得開場前，我問了同行友人一個問題：為甚麼劇名下的小題是--它很美,美得幾近, 不可能破。
問這個問題時，沒有留意那個「它」是死物「它」。

開場前的預告劇目宣傳變得走進電影院似的，但這也是一種新穎(也許只是我落伍)的宣傳方式，可以參考參考。

正式開場，對我而言，不是邢亮與鄧樹榮的對話後才是正式開場，那段(甚或其後的幾段)預先錄製的對話，確切也是表演的一部份。
他們為這次帝女花演出定了一個很有意思的命題：揉合戲劇的具象與舞蹈的抽象，就這樣我們都乖乖的抱著這個命題看下去。

如果在完場後有人問這一次演出的具象與抽象如何配合，鄧、邢合作下的帝女花是怎樣，我相信沒有多少人可以回答，
因為那只是一個旅程和經歷，那是鄧、邢二人在探索戲劇與舞蹈的一場經歷﹖不，是我們與帝女花的經歷。

那種多視點的舞蹈靠近現代舞，但雜亂的視點許多時候只能營造氣氛和感覺，不能把故事媚媚道來，也許這是鄧樹榮要求更加中國舞的其中一原因吧…
他們努力地透過舞台的其他輔助補舞蹈詩意化而產生的含糊，但主體語言仍以舞蹈為主，
直至秦道姑--胡錦明突然開口變成排舞導師指導兩位舞者時，觀眾由迷迷失失、跌跌盪盪的狀態下被抽了出來，
(同時覺得那一場是故意教授觀眾如何以靠近現代舞的欣賞方法了解固有內容)
由鄧、邢二人的角度再審視帝女花。
就由那一刻開始，終於明白二人把這次演出視作一個實驗或體驗，不是他們自身對舞台可能性的測試，
而是在考驗作為觀眾的我們，到底期望些甚麼。
是開首那種：大家明知第一場是樹盟，在說周世顯和長平公主的邂逅甚麼甚麼，但作為觀眾是否真的看懂編舞的佈局---那種跌盪；
還是迎鳳那種：抽走對白、唱曲的文字，但又可以以舞者的每一個動作在觀眾的心中自行把對白配音--那種實在；
可能是上表的：混雜時空交錯，以語言作思考幻想的引領，眼睛和身體感受舞者們訴說自己身體內的金童玉女故事--那種多元；
但鄧、邢二人的最終答案呢﹖
就是那映在台面上的兩圈紅光與象徵金童玉女可以超越時空、生死的一個時鐘-- 觀眾的想像力。

帝女花一早在我們心中牢不可破，但不是由於它是唐滌生、任白戲寶，不是已經反覆被多次搬上影幕、舞台的權威，
而是每一個觀眾與帝女花的關係，每一個觀眾與金童玉女這意象的關係。
帝女花，真的很美。

我的藝術視野狹隘得很，我的藝術認知膚淺非常，
可能是這些緣故，我才會問一個這樣的問題：

為甚麼在香港，戲劇比舞蹈更平易近﹖

星期五晚上，跟友人到了葵青劇院觀看城市當代舞蹈團三十周年舞季開幕演出 -- <<永無休止>> the end
雖然拖著疲累的身子，但那種感覺仍然有效地震撼我的心，我的感官。

我不是內行人，沒法理解那些舞蹈的構成是好是壞，舞者們的演繹是如何，
但我清楚地感到編舞者和舞者們都在利用舞台，利用自己的身體去探索和重新理解自己和外在的一切。
那種感覺跟看一齣充滿語言的戲劇可說異曲同工。

然而，在我觀察 (也許我認識的朋友圈子較小) 看戲的人比看舞的人多許多。
或是，相對舞蹈而言，戲劇更成功地由精緻文化滲透到通俗文化﹐
而舞蹈，除部份舞種如Hip hop, Jazz可以成功走到通俗文化裡外，大部份仍然留在精緻文化的圈子裡，
像仍是由一群「有文化」的人製作、自娛。

到底為何﹖
跟友人討論著，
沒有多少共識，唯有是想到現代人已不像以前，每天勞動都是靠著身體，現在較多用腦力，
對身體的認知和探索興趣下降，自然對舞蹈這一種強調身體及形體的表演產生一種距離感，
大概是：「那種表演都是那些受過訓練的人才懂，我還是只有看的份兒。」
當然，我不是指戲劇表演者不需要訓練，但相對而言，現今的人可能比從前的人更依賴利用語言、說話去表達自己，
便覺得那份感覺較為接受。

我相信民間參與程度可與其自行組織業餘團體作為一個指標。
在雅虎打上「香港舞蹈團體」看見香港舞蹈團體聯會，心裡想著，大概與香港戲劇協會性質差不多吧…
但再看其聯會宗旨：「“舞聯”以聯繫本港舞蹈團體，促進與國內外藝術團體、學術交流和合作為已任，致力於推廣和發展舞蹈文化…」
竟然會指名道姓地說促進國內外交流和合作…
到底…甚麼是國內﹖甚麼是國外﹖香港不是國內嗎﹖那這裡所指是中國與世界不同的藝術團體接觸﹖
但我看看那紅卜卜的網頁，再加上「對外活動」全是指與中國某某省份的舞團合作和交流，很難令人不聯想起這只是靠攏的一個方法，
仔細看看，內裡全是`(起碼在我看的範圍內) 中國舞蹈的照片和活動，那芭蕾呢﹖現代舞呢﹖還有最近十分流行的拉丁呢﹖
可能全都被紅色掩蓋了…
也罷，我沒有興趣討論這個組織，因為我相信不能由這得到我渴望得到的答案。(注意，我無意貶低這個聯會的性質，只是...有點疑問而已)

香港，被付予「華洋雜聚」的文化特色，
那該不同種類，至少中西的舞蹈都包含中…起碼我認為。

舞蹈，除了在學校裡是一項課外活動，何時才能像立戲劇一樣，
被接納成為茶餘飯後人們願意留意的娛樂或文化之一呢﹖

      沒有猜想過由莎士比亞筆下的西方劇本可以看到這濃厚的中國哲學意味，這也是京劇與莎劇可溝通對話的窗口。 對 於我這一類劇場新手而已，莎士比亞是劇場博物館的象徵，敬而遠之，但可名垂千古的劇作家，必然是可寫出每個時代都能理解的生命力，誤打誤撞下可說是初會莎翁。徐克、黃興國所演繹的<<暴風雨>>將其原著主旨寬恕與佛學虛空拉上關係，使中西文化橫渡太平洋後仍有火花，可是畢竟經過「漢化」使一些不協調出現。

      先談中西交匯後產生的火花。京劇歌曲唱出冗長獨白使人對莎劇改觀，是這一齣最為成功之處，以開首一幕波布羅訴說多年來心中的仇恨為例，波布羅既運用歌唱方式，又以近似廣東式「數白欖」將其父女悲痛的過去娓娓道來，增強娛樂性。將一些充滿西方色彩的元素淡化，如將劇中人名改以近似華人的名字、將西方魔法與道家的錬金術、佛教的梵文心經拉上聯想等，或多或少為華人觀眾帶來親切感，也更易於接受，這些都是「京莎」成功之處。但其中最令本人印象深刻的，莫過於波布羅決定以寬恕代替仇恨，將身邊的女兒、精靈和奴隸送走，還確實地放下魔法一幕。在流落荒島的日子，波布羅只有女兒米蘭達、精靈愛蜜兒和奴隸卡力斑在身邊，讓魔法和仇恨充斥著他的思想，而<<暴風雨>>便是比喻波布羅歷年來內心的仇恨與後來寬恕之間的掙扎。最後如原著中波布羅「放下」魔杖、魔法袍和魔卷，向觀眾請求「放他自由」，當下一刻是讓觀眾猜想到演員要求回到後台離開這表演的舞台，細味一下又是波布羅要求讓自己從仇恨中透過寬恕得到自由，回歸平靜，當然還有原著莎士比亞對當時自己身處的境況而有感而發。原著中的放下魔法正好與佛學「放下屠刀」之意互換，畢竟魔法在劇中是復仇的手段，是殺人的利器，而舞台設計更使「立地成佛」之意現於眼前。除該幕外，全劇舞台設計忠於京劇使用色彩斑斕的傳統，加上高矮層次分明的舞台機關，唯獨波布羅最後一幕，只是全台剩下他一人，脫下魔法袍後，身穿白衣裳，沒有任何舞台機關、演員，只有似是梵文的布幕懸掛著，加強一種虛無飄渺的感覺，令人感到波布羅寬恕後，心境淨明、虛空，表現一副仁者無敵的面孔。

      經過改頭換面的<<暴風雨>>雖然叫好叫座，是次於香港演出更可以豐富香港觀眾的賞劇經驗，然而，硬將「中國的衣服讓莎翁穿上」始終有「衣不稱身」的問題。深刻繪畫人類不尋常且複雜的心理及精神狀態是莎劇最備受推崇的原因之一，放進京劇此表現方式中，自我的內心衝突變得模糊而難以接近。中國戲曲以程式化表現戲劇，而行當更格式化演員扮演的角色其社會背景、性格及行為等，這是西方戲劇沒有考慮過的東西。當莎士比亞的劇本嘗試刻畫活生生、立體的角色，使人看來每個角色都是獨一無二，有著屬於他自身的衝突和矛盾。另方面京劇將角色歸納、平面化，將類似社會背景的人抽取精要的角色性格，將所有人按身份階級、年齡等劃為不同行當，如所有「國舅」便一定是奸的，其行為舉止必然是閃

閃縮縮，否定每個角色都為獨立的表現模式。

      波布羅是劇中主要人物，全劇的核心是波布羅在復仇和寬恕之間的糾纏，這是充滿人性的情節，然而在京劇的表現上，明顯強調波布羅強桿非要報仇不可及慈悲寬恕的兩個性格，但中間講述他得知女兒和霍定男為了真愛，決定排除萬難私奔出走而反思自己被報仇沖昏頭腦，是復仇還是寬恕該是全劇衝突最強的，可使觀眾思考現實我們是否被負面情感遮掩了我們的雙眼，而忽略人性的真善美。但礙於京劇處理角色一向不著重人物的內心思想，彷彿該社會背景的角色一生了下來便只會有屬於該些思想和行為，故波布羅此幕之處理極為簡單，而且輕描淡寫便帶過，大大失卻原著本意。

      對於處理精靈一角，更見中西之別。精靈乃西方獨有，中國傳統以來忠奸分明，要不就是殭屍妖魔，或是大羅神仙，從沒有劇中的精靈愛蜜兒，既被人類駕馭，又不能單純將其分為忠或奸，硬把白衣觀音或仙女的形象加諸其身上，總覺得與其調皮行為有些出入。這種角色處理上的矛盾同樣出現在卡力斑身上，但值得討論的是演出大受歡迎，同時提高了觀眾對京劇及莎士比亞戲劇的興趣，可見黃興國這譜中西大合唱是奏效而且很討港人歡心，不斷鑽研、磨鍊過後，矛盾可化為火花，而火花必然擦得更亮。雖然現今戲劇世界多以導演主導，但過於強調導演所希望達致的效果亦可能有違編劇本意，既要保持娛樂性，又要不失本意，這才是真正考驗導演的功力。

<此文用作參與「同行在劇評路上──大專學生劇評寫作導領計劃2008」>

劇目：粉紅天使

日期：2008年10月10日

地點：香港文化中心劇場

表演團體：劇場空間

類型：正/悲劇

編劇：艾力克‧伊曼里奧‧史密特 (Eric-Emmanuel Schmitt)

翻譯：鄧樹榮

導演：余振球

主要演員：區嘉雯

舞台設計：余振球

服裝設計： 黃智強

燈光設計：溫廸倫

作曲/音響設計：劉穎途

化裝主任：汪湘雲

簡介

全劇由虹彩姨姨讀出奧斯卡給上帝的十二封信作為故事。虹彩姨姨是醫院的義工，她鼓勵十歲白血病人奧斯卡在他生命中最後的十二天每天寫一封信給上帝，假設在這十二天裡，他每天長大十歲，每天記錄生命的歷程。奧斯卡的每一封信都真摯地描寫出他與虹彩姨姨微妙的關係，也透過那每天長大十歲這一「魔法」帶觀眾進入一個以純真的心靈走過短促的一生。

觀後感

獨腳戲一向不是香港戲劇主流，加上沒有嘩眾取寵的表演，要安安靜靜的坐下來邊看劇邊思考，沒有其他的感觀刺激真是蠻累。

觀眾反應

入座率約六至七成，觀眾們都是乖巧的學生，比觀看其他劇目更為安靜，氣氛沉靜，演後座談會更有超過一半觀眾留步。

劇本

故事內容巧妙地以患病的小孩奧斯卡的角度把生命中每個階段真摯純真地描繪出來，每天長大十歲既使奧斯卡短暫的生命加添圓滿的感覺，同時也把短促的生命具體地活現在奧斯卡這十天內，加強生命短暫的感覺。這種既快且慢的節奏予人一種生命雖然不斷反思的感覺。

編劇用了很精要的文句把奧斯卡每十歲的感覺描寫出來，例如「模模糊糊便過了十歲」、「十八歲是不會累的」、「過了二十歲甚麼都『搞掂』」、「三、四十歲會幹傻事」。可能由於我還沒有經歷過二十歲以後的十年，所以我只對那二十歲或以前的描述有深刻的體會。還有沙漠的植物、「只有上帝才可把我弄醒」、「生命、上帝這些詞語在醫學詞典裡找不到」、「我的病是我的一部份」這些話語或象徵性的比喻都細膩地啟發觀眾對生命作再深一層的思考。

導演

處理一齣兩小時的獨腳戲，除了考驗的演員功力以外，導演在編排和設計奧斯卡的信該如何出現、舞台上該放上那些佈景、演員表現虹彩姨姨和奧斯卡中間的交換也需要反覆深思，確保劇情脈絡分明。

利用紙飛機飛進表現給上帝的信看似沒甚麼特別，而且許多前人也用過的方法，但表達出來的童真和對未知的世界一種期望卻亦只有紙飛機最稱職。但作為整套劇最有「動作」的紙飛機，飛進舞台十二次卻容易令人生厭，但奧斯卡生命的最後數天節奏加快，有助淡化這種情感，並將注意力重新放到奧斯卡的生命體驗上。

虹彩姨姨的摔角手事蹟、每天長大十歲和寫給上帝的信這三個元素扣起來，使原本單調的故事生色不少。而這三個元素卻又不只是娛樂大家之用，這些分別訴說了奧斯卡和虹彩姨姨的情感，奧斯卡對生命、對愛的看法，和二人對於信仰的看法。啟發觀眾邊看著奧斯卡的「成長」邊思考生命中的愛。

演員

區嘉雯憑著此劇第三次獲得舞台劇最佳女主角(正/悲劇)，除了歸功於區氏自身功力深厚外，此劇的發揮空間也做就她獲獎。兩小時的獨腳戲，單單是把劇本一字不漏地讀出來也不是輕如易舉之事，還要不停扮演不同年齡、不同身份的角色互相對話，確不是一般劇本做到的，是劇本找對了演員，也是演員找對了劇本。

若要雞蛋裡挑骨頭，那便是在區嘉雯扮演奧斯卡時，身體和語言不配合，她的語言和面部表情是一個十歲的小孩，但肢體動作仍有透露她是成年人。但整體而言，她演繹奧斯卡時沒有予人一種「扮小孩」的感覺，而且在大部份她演繹奧斯卡時，作為觀眾的我也真的把她當成一個十歲的小孩。

總結

在沒有心理準備下觀看這一類需要沉思的劇目，的確在踏出劇場時需深深的呼吸一下。難怪入座率不太好，香港觀眾慣於較為即食的戲劇，對這一類需要高度集中及思考生命的劇目，而且沒多大的戲劇動作也難以吸引主流觀眾。雖然這類劇目未必大受歡迎，但並不代表沒有其生存空間。只是這種形式並非適合所有觀眾而已。換上詹瑞文或黃子華的「棟篤笑」必然賣個滿堂紅，但這樣又失去原創小說的味道和意義，有得必有失。

字數：一千四百二十六個

除了這陣兒「刨」一些有關香港劇場的書可以看到海豹劇團這個名稱外，由我踏進劇場世界的這幾年都像沒有聽過海豹劇團。
今天下午偶然逛逛社區中心的討論板，才赫然發現前中心督導主任，John Chung是海豹劇團一員﹗
雖然在六七年前認識JohnChung時，Cherry已告訴我們John Chung是資深劇場工作者，但我從來沒有真正「起他的底」。
這次海豹劇團的演出可說是從另一個角度看他了~!

上網搜尋海豹劇團的資料，除了一些報章介紹這一次演出及過去有參與海豹劇團的成員簡介外，
難得的終於找到一個網誌有輕輕提到甚麼是海豹劇團。
到底海豹劇團在香港的地位是怎樣呢﹖就連現代青年人最為依賴的「百科」大詞典，Wikipedia都隻字不提，
看來網上世界未能滿足我，倒是又要鑽進書海裡翻翻那些變黃的書頁才可以找到一些較詳細的解釋。

「我對上一次睇海豹，起碼十幾年前的事，那是他們的告別作《搖搖一生》及..........(唔記得戲名)
印象最深的都是他們的翻譯劇.......最喜愛的就是《愛海高飛》.......
海豹是香港戲劇史上很重要的一員..........應予尊重。」--丁羽. <<出前一丁>>

原來如此﹗除了去年上演的「三姊妹」外，上一次海豹演出已是十多年前的事的告別作，
我等年輕之輩當然鮮有聽到這個劇團的大名吧~哈哈~!

這篇文章有點文不對題，因為我還是不知道海豹劇團是怎樣的，但這記錄了我尋找這頭海豹的第一步。
(也可以星期三下課後問問羅老師呢~~哈哈~)

PS: 原來奧德羅也是年頭的演出了……根據可靠消息：
「John Chung 會 09 年 2月 導 The Crucible (靈慾劫) 一段約半小時的節子戲。
想看他演戲，就要等 09年6月了。到時會演一套 Harold Pinter 的 Betrayal (「背叛」，暫未有正式中譯名)。」

參考資料：
丁羽‧<<出前一丁>>部落格 http://ting-yu.blogspot.com/2006/08/blog-post_18.html
康文署‧文化節目組‧海豹劇團<<奧德羅>>簡介http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/b5/theatre/jan08/othello.html

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香港文化中心劇場
2008年1月18日至20日（星期五至日） 晚上7時45分
2008年1月19日至20日（星期六至日） 下午2時15分
$180, 120

粵語演出，英文字幕

節目介紹

狄夢娜不惜違抗父親鮑本圖的意思，與摩爾族將軍奧德羅私訂終身。

奧德羅屬下義雅豪少尉早已對將軍心存不滿，亦不忿嘉西鰲得到奧德羅提拔，成為他的副手，官階較自己更高，立心報復。他一石二鳥，砌詞暗示狄夢娜與嘉西鰲有染，藉此打擊奧德羅。

另一方面，義雅豪刻意向鮑本圖提及狄夢娜與奧德羅私奔的消息，然後奚落一番。參議會上，鮑本圖當眾聲討奧德羅誘騙女兒私奔，奧德羅當然否認指控，狄夢娜亦堅決表明她對丈夫實在忠貞不二。後來，奧德羅奉命保衛塞浦路斯，狄夢娜、嘉西鰲、義雅豪與妻子艾美娜同行。

義雅豪遇上羅力高，知道他一直暗戀狄夢娜，於是向他保證，狄夢娜早晚會變心，投向他的懷抱。在塞浦路斯，義雅豪設下陰謀，令嘉西鰲在舞會上醉酒打架。他接著挑撥離間，令奧德羅把嘉西鰲撤職。另一邊廂，義雅豪又慫恿嘉西鰲向狄夢娜求助，希望藉此取回奧德羅的信任，得到復職。義雅豪再暗中佈局，令狄夢娜的手帕落在嘉西鰲的手中，裝成兩人通姦的證據。奧德羅情深卻「愛得不智」，帶來悲劇的結局。

演出 / 製作人員名單

原著：威廉．莎士比亞（William Shakespeare）
導演：黃清霞
翻譯：黎翠珍
監製：任錦雲
佈景、服裝及燈光設計：李鞍道（Andrew Ritchie）
舞蹈編排：伍宇烈
音樂 / 聲效設計：羅建笙（Ben Robinson）

主要演員
鍾炳霖 飾 奧德羅
車文郁 飾 義雅豪 (夜場)
杜施聰 飾 義雅豪 (日場)
邱歡智 飾 狄夢娜
簡婉明 飾 艾美莉
舒盛宗 飾 嘉西鰲
余世騰 飾 羅力高

記錄部份--

劇目：喝采-第六次重演

日期：2008年10月4日

地點：香港演藝學院歌劇院

表演團體：春天舞台製作有限公司

類型：音樂元素強烈戲劇

編劇：蔡妙雪

導演：盧俊豪

主要演員：譚偉權、陳健豪、鄭家俊、馮澤恩(多角)、呂廸明(多角)

舞台及服裝設計：巫嘉敏

燈光：鄧煒培

化裝：李永雄

配樂：劉穎途

簡介：

三位充滿拼勁、夢想和青春的少年人，Leslie、Paul 和Danny從不同渠道踏足演藝圈，各人際遇不同，有高有低。面對變幻莫測的娛樂圈，三人各自因濫藥、賭博及抑鬱掉進深淵，最後更踏上垂死之路，如劇名英文版：Dying Young。此劇既說友情、愛情，但重點在於青年人如何面對困境及對生命的高低起伏的意志。

觀後感：

比第二次重演時的整體感覺很不相同，劇院大了，反而像演唱會多於戲劇。

觀眾反應：

雖不至全院滿座，但內座率相信也高達七成半，作為下午場次已是不俗。部份觀眾情緒高漲，高舉螢光棒左右擺動，謝幕時，也有觀眾站起來鼓掌。

劇本：

與第一次觀看(第二次重演) 沒多大分別，只更改一些小情節及增加曲目。以大量的張國榮、陳百強歌曲代替對白訴說及敍述角色處境及情感。

情節簡單，以Leslie及Danny的事業為主線，Paul為副線。三位好朋友會考畢業先後加入娛樂圈，Danny先成名，Paul亦平步青雲成為名唱片騎師，惟Leslie的風格及才華不受大眾認同，故際遇較差，一直沒有起色。後來Leslie走紅，三人各自為事業奮鬥，慢慢疏遠。Leslie聲名大噪之時，Danny事業開始走下坡，受不著壓力而依賴藥物麻醉自己，不能自拔引致過量服藥身亡，Paul亦在股場蝕得遍體鱗傷、債主臨門，最後走上自殺之路。Leslie 也在兩位好友先後離世後加上自我完美主義作祟而患上抑鬱症。劇本末段沒有明確指出Leslie的結局是生是死。

以已故明星為招徠的確為此劇帶來票房的保証，正如友人所道，某場演出後多達半數觀眾表示觀看此劇多於兩次，足見明星效應也可於已故明星 (本人甚至認為威力更大)。劇情說教意味濃厚，不外乎現代人需要有堅定的意志，不要輕易被外界的引誘迷惑，像Leslie般要在逆境中忍耐，順境中堅持。但我還覺得劇中其中一個信訊頗強的是提醒大家，當遇上問題或困惑時，不要逞強的獨自面對，與身邊的分享可早一步化解或淡化問題帶來的影響。其實暗地裡在訴說友誼的保貴，而非硬銷濫藥、賭博的禍害。這也許是劇作者的心聲，故毫不避諱地將這些負面的事情及形象放在一代明星之上，說明「聖人也有錯」或「每個人都有脆弱」的時候這些感覺。

另外以大量名曲代替對白交代劇情是這一齣劇的第一大要點，個人認為第二幕的選曲較第一幕好，配合劇情和節奏得宜。這可能與香港流行曲以悲傷為題的較多有關，不在此評論。這個以曲代對白的方法能夠加強劇的感染力，加上歌曲是觀眾們都耳熟能詳的曲目，有助濃縮劇本希望表達的情緒。

第二幕的轉變太快，節奏也快得令人難以相信，好像在一兩句對白內，Danny便染上藥癮、Paul便債台高築、Leslie便有了家庭亦有了抑鬱症，使觀眾全沒空間去接受，又在頃刻間說其中二人已離開人世。這是劇本故然安排或是時間所限﹖更或是高估了以歌曲代表情節這方法呢﹖這大概只有編劇自己才知道。

  導演

盧俊豪以不同方式將這一齣劇的演唱會和八十年代感覺加強。首先引起我留意到的是台左右明顯地放上兩個坐地燈照著演員的臉，我相信這不是技術上要求，因有幾場次都可見這兩個燈沒有特別的實質作用，倒是使人從舞台上發生的事情中抽身出來，提示我們這只是戲劇，又或是只是「公仔箱」內發生的一些戲。在三位主角高唱歌曲時，佈景的動畫都產生一種music video的感覺，觀眾盡享視覺及聽覺感受，故意破壞幻覺也是希望觀眾不要過於同情劇中人的遭遇。但同時，另外導演在某些場次用攝錄機現場拍攝演員並同時播放，也充滿八十年代在電視上看明星的感覺，演員在台上唱出動人歌曲及走到台下與觀眾交流，把演唱會的效果發揮出來，把觀眾從帶到時間的長河中，那明星仍然閃爍的時候，一起回味他們在舞台上的風采。這也許是其中一點，觀眾看了許多次之後仍然會購票入場的緣故。

演員

不得不讚飾演leslie的譚偉權，第六次重演仍然保留那份明星的味道，而且更為深沉，在我看來，他已在不停的扮演張國榮的過程中變成擁有個人風格(當然在台上大部份是張國榮的風格)的真正明星。他的歌聲更在開場時的第一首歌令我懷疑自己到底在聽經過電腦效過潤飾後或是現場演繹的，神乎奇技。鄭家俊表現中規中矩，在最後訴說Leslie的結局時，處理手法跟第二次重演有點不同，上一次令我以為Leslie已經逝去，但這一次又覺得他生活得很好，很美滿，這到底是刻意安排或甚麼﹖可能這就是舞台劇每次令觀眾有不同感覺的獨有之處。相比之下，飾演Danny的陳健豪便較第二次重演時遜色，第一幕那份青少年的活動和純真欠奉，這可能受第二幕Danny的陰沉影響，這一次第二幕的Danny較第二次重演時更有味道，但總的來說，陳健豪在多次重演下沒有出現譚偉權那種愈演愈強的感覺，深明友人所說這一次重演後應該休息一段長時間才再有機會有重演的機會。

總結

作為商業劇，喝采，甚或是春天劇團成功把一群新的觀眾層帶進劇場，他們或許沒有多大留意舞台劇，習慣看電視或演唱會的明星，只是偶爾發現此劇以明星作為題材而首次踏進劇院，作為商業劇團，春天實是功不可沒。而且是次劇本取材「大路」，沒有半點艱深意味，普羅大眾都能明白，為劇壇注入新一批觀眾，惟如何將此類形觀眾的看劇素質提升可能便不是單憑商業劇團能成就之事了。

除此之外，第二次首演時在藝術中心的壽臣劇場，整體感覺較此次在多層大劇院還好，演員有效地帶動觀眾情緒，但是此觀眾與演員距離多了，演員顯得有心無力，難以壓場。但另一方面，破除幻覺確頗有成效，這可能是導演對於不同表演場地的調節。

除了喝采，還有鄧碧雲和蔓珠莎華同期演出，令人聯想這些「發死人財」的演出還可以如何發展下去，但重演又重演，事實証明這一路向的確是有市場的，只是商業劇團如何把這一陣風改頭換面，繼續吸引不同觀眾入場。